Programme biennal

Sous la direction scientifique de Pierre Wat et Thomas Schlesser.

Lors des années 2024-2025, et dans le cadre de son centre de recherche, la Fondation mènera un programme intitulé « Paysage et abstraction ». Il consistera, durant l’année 1 (en 2024), en une série de séminaires puis, durant l’année 2 (2025) en plusieurs concrétisations académiques et culturelles. En voici la présentation générale.

« Tout change, quoique pierre », c’est par cette formule, aux allures mallarméennes, et presque magique, que Claude Monet rend compte de son expérience à la fois onirique et cauchemardesque devant l’aspect vibrant, vivant de la façade de la cathédrale de Rouen qu’il peint en série entre 1892 et 1894.

Monet en particulier, la génération impressionniste en général, incarnent dans l’historiographie classique un moment héroïque de dilution du paysage, d’abstractisation de la nature dans une touche rapide et fragmentée, selon un paradoxe désormais bien connu : la recherche d’une fidélité totale à la vision du motif qui, s’appuyant sur le caractère instable de la perception et de la lumière, finit par faire vaciller celui-ci, par le « dématérialiser », ou le « dé-réaliser ».

On sait à la Fondation que l’abstractisation de la nature fut, pour Anna-Eva Bergman, une séquence essentielle de son cheminement esthétique, laquelle conduisit sa maturation picturale après-guerre vers des « thèmes » archétypiques, entre 1946 et 1952. On doit ainsi aux réductions, aux simplifications de l’observation de la nature des conséquences « épiphaniques » décisives – la plus fameuse étant peut-être, 35 ans avant l’épisode « bergmanien », celui de l’arbre devenant réseau et grilles chez Mondrian. S’intéresser aux liens paysage-abstraction et en dégager les grands enjeux, consiste d’abord, en guise de prolégomènes, à revenir sur ces processus plus ou moins spontanés de décantation et de révélation – où le sacré joue souvent sa part – en reconsidérant le cas d’artistes les plus connus (comme Mondrian) ou en décrivant ceux qui n’ont pas été suffisamment étudiés (comme Bergman). 

Néanmoins, s’intéresser à ces liens ne saurait en demeurer à cette approche, quoiqu’elle soit attendue et fondamentale. Elle mérite d’être repensée dans la lignée des travaux les plus récents sur la question, et notamment ceux qui insistent sur le rôle fondamental de la « trace » et de la « strate » dans la conceptualisation du paysage. À l’aune de l’engouement récent (aussi bien public qu’académique, d’ailleurs) pour des expositions dédiées à Joan Mitchell ou à Nicolas de Staël, on constate l’importance des lignées d’artistes de l’ « entre-deux » ou de l’ « œuvre-frontière », oscillant de l’abstraction au paysage et du paysage à l’abstraction. Ceux-ci, revendiquant une certaine « indécidabilité », résistent aux appellations classiques et nous invitent à réviser les catégories. Ils offrent aussi bien souvent des voies d’accès vers d’autres disciplines et, bien sûr, vers les productions extra-occidentales, en particulier l’Asie.

Dès lors, s’intéresser à ces liens, pour peu qu’on fasse à chaque fois l’effort de définir et redéfinir les termes, c’est entre autres :

• Identifier, décrire et analyser les éléments abstraits dans les premières représentations de paysages, en particulier dans des « tableaux-monde » (Weltlandschaft en allemand, selon l’expression de Eberhard von Bodenhausen en 1905) de Patinir, Met de Bles, Breughel, Mostaert ou dans les arrière-plans des écoles italiennes à la même époque (Giorgione et Titien à Venise, Vinci à Florence et Rome, etc.). Un exercice qui peut évidemment s’appliquer à toute la période moderne et engager par exemple des réflexions sur les paysages hollandais du XVII^e siècle, aussi bien dans les gravures de Rembrandt (les stries obliques ou circulaires des Trois arbres de 1643) que dans la peinture de Jan Asselijn (le manteau rouge sur fond bleu dans La brèche du Sint Anthonisdijk de 1651).
• Comprendre comment une démarche abstraite tend parfois à recomposer un paysage mental : soit par fantasme d’une accession progressive à des plans supérieurs de la conscience (« formes-penseés » chères aux théosophes Charles Leadbeater et Annie Besant et « prises en charge » de celles-ci par les pionniers Kandinsky, Klee, Kupka…) ; soit – champ beaucoup moins exploré et très prometteur – par altération jusqu’à la folie.
• Travailler les paysages abstraits dans les autres domaines que la peinture : paysages sous forme chiffrée et/ou modélisés aux prismes des sciences, paysages musicaux, cinématographiques voire culinaires, à l’aune par exemple de l’œuvre de Lei Saito. Dans un même registre, il s’agit aussi de comprendre ce qui dans un environnement naturel relève de la transformation en sensorialités a-référentielles : pur chromatisme ou univers olfactif (notamment dans les enquêtes ethnologiques et anthropologiques).
• Échanger avec les musées/institutions/collections/galeries qui travaillent spécifiquement sur les liens entre paysages et abstraction et construisent un récit par des scénographies, accrochages, médiations en conséquence : le musée de Valence (France) ou le Stedelijke (Amsterdam) par exemple.

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