Outre ses missions de conservation et d’exposition, la Fondation Hartung-Bergman abrite un centre de recherche. Dédié à l’étude de l’art du XXè siècle, ce laboratoire de recherche explore toutes les composantes de l’art du XXè, ses divers foyers géographiques et toutes ses variétés d’expérimentations techniques, esthétiques et théoriques, avec un accent particulier sur les abstractions.
Le soutien aux jeunes chercheurs, la promotion et la diffusion de leur projet, ainsi que leur intégration dans le tissu académique figurent parmi ses priorités. Chaque année paire, un programme biennal est inauguré autour d’un grand thème découlant du patrimoine de la Fondation Hartung-Bergman. Ce cycle de deux ans est composé de la manière suivante : trois à quatre séminaires pendant l’année 1 pour favoriser les rencontres, échanges, débats autour du thème proposé ; une à trois valorisation(s) académiques et/ou patrimoniales pendant l’année 2. Celles-ci peuvent prendre des formes variées, par exemple exposition-dossier présentée à la Fondation, publications sous forme d’ouvrages ou d’articles dans des revues, colloques filmés, documentaires, etc.
L’activité de recherches est intégrée à la villa et offre aux chercheurs des conditions de travail stimulantes et sereines, inspirées des institutions les plus soucieuses d’une réception idéale, sinon « utopique » de leurs pensionnaires : par exemple le Getty à Los Angeles ou la villa Médicis à Rome. Les aménagements uniques de la Fondation Hartung-Bergman se composent de :
Sous la direction scientifique de Pierre Wat et Thomas Schlesser.
Lors des années 2024-2025, la Fondation mène un programme de recherche intitulé « Paysage et abstraction ». Il consiste, durant l’année 1 (en 2024), en une série de séminaires puis, durant l’année 2 (2025) en plusieurs concrétisations académiques et culturelles. En voici la présentation générale.
« Tout change, quoique pierre », c’est par cette formule, aux allures mallarméennes, et presque magique, que Claude Monet rend compte de son expérience à la fois onirique et cauchemardesque devant l’aspect vibrant, vivant de la façade de la cathédrale de Rouen qu’il peint en série entre 1892 et 1894.
Monet en particulier, la génération impressionniste en général, incarnent dans l’historiographie classique un moment héroïque de dilution du paysage, d’abstractisation de la nature dans une touche rapide et fragmentée, selon un paradoxe désormais bien connu : la recherche d’une fidélité totale à la vision du motif qui, s’appuyant sur le caractère instable de la perception et de la lumière, finit par faire vaciller celui-ci, par le « dématérialiser », ou le « dé-réaliser ».
On sait à la Fondation que l’abstractisation de la nature fut, pour Anna-Eva Bergman, une séquence essentielle de son cheminement esthétique, laquelle conduisit sa maturation picturale après-guerre vers des « thèmes » archétypiques, entre 1946 et 1952. On doit ainsi aux réductions, aux simplifications de l’observation de la nature des conséquences « épiphaniques » décisives – la plus fameuse étant peut-être, 35 ans avant l’épisode « bergmanien », celui de l’arbre devenant réseau et grilles chez Mondrian. S’intéresser aux liens paysage-abstraction et en dégager les grands enjeux, consiste d’abord, en guise de prolégomènes, à revenir sur ces processus plus ou moins spontanés de décantation et de révélation – où le sacré joue souvent sa part – en reconsidérant le cas d’artistes les plus connus (comme Mondrian) ou en décrivant ceux qui n’ont pas été suffisamment étudiés (comme Bergman).
Néanmoins, s’intéresser à ces liens ne saurait en demeurer à cette approche, quoiqu’elle soit attendue et fondamentale. Elle mérite d’être repensée dans la lignée des travaux les plus récents sur la question, et notamment ceux qui insistent sur le rôle fondamental de la « trace » et de la « strate » dans la conceptualisation du paysage. À l’aune de l’engouement récent (aussi bien public qu’académique, d’ailleurs) pour des expositions dédiées à Joan Mitchell ou à Nicolas de Staël, on constate l’importance des lignées d’artistes de l’ « entre-deux » ou de l’ « œuvre-frontière », oscillant de l’abstraction au paysage et du paysage à l’abstraction. Ceux-ci, revendiquant une certaine « indécidabilité », résistent aux appellations classiques et nous invitent à réviser les catégories. Ils offrent aussi bien souvent des voies d’accès vers d’autres disciplines et, bien sûr, vers les productions extra-occidentales, en particulier l’Asie.
Dès lors, s’intéresser à ces liens, pour peu qu’on fasse à chaque fois l’effort de définir et redéfinir les termes, c’est entre autres :
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